En el año 1961 se produce un fenómeno singular en la gráfica cubana: nace el cartel cubano de cine. Durante más de cincuenta años este afiche se convirtió en un elemento ornamental del paisaje urbano. El transeúnte lo veía anunciar los filmes de la semana y poco a poco devino un preciado objeto de decoración en el hogar y la oficina, así como pieza inestimable de coleccionistas y fans de directores, actores y diseñadores gráficos.

 

El cartel de cine cubano en serigrafía. Apuntes historicos
 

Por:Reinaldo Morales Campos

Investigador de la Memoria Histórica del Cartel Cubano

Especialista en Publicidad y Propaganda

 

 

El empleo de la serigrafía artística en Cuba en la propaganda gráfica, con sus significadas representaciones pictóricas, matizadas por la texturas del grosor de las gamas de colores; logradas cuando en su reproducción para estampar imágenes y textos sobre la superficie del papel o cartón el impresor hacia pasar las tintas a través de una malla; se extendió desde comienzo de la década del cuarenta del siglo pasado. En aquel momento tuvo su principal ocupación en los pasquines electores empleados por los políticos durante las elecciones presidenciales y legislativas, parciales o generales, en los que hacían aparecer sus rostros retocados y embellecidos similar a los galanes de la época para atraer la simpatía de sus electores.

Posteriormente en el bienio 1943 y 1944, los principales filmes que se exhibían en las salas de cine existentes en la isla, de ellas 110 en La Habana, provenían fundamentalmente de México y Argentina y para sustituir los impresos respectivos que acompañaban a esas películas los cuales no ostentaban los códigos visuales de preferencia del público cubano, el artista plástico y pintor Eladio Rivadulla Martínez inició el empleo la serigrafía en la producción de carteles de cine de atractivas pretensiones artísticas, ejemplo: el del filme de Pedro Infante.

 

Con una función simplemente comercial tales carteles encargados por las distribuidoras de filmes, poseían diseños que destacaban en un primer plano a los principales protagonistas del filme. Por lo regular su representación pictórica cubría toda la superficie de impresión, sin dejar espacio en blanco, con viñetas, estrellas, óvulos, escena del filme y para lograr la atención, el gancho publicitario que permitiera colmar las taquillas deventa, en los mismos predominaban representaciones femeninas con propósitos eróticos, caderas anchas, vestuarios semidesnudos; mostrando mulos y pechos.

En los primeros años después del triunfo de la Revolución, el 1 de enero de 1959, cuando el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), institución cultural fundada, el 24 de marzo de 1959, para fomentar un cine que conservara su condición de arte y carácter, educativo, aun se encontraba en fase de estructuración y selección del personal para iniciar su producción cinematográfica; continuaron predominando esos carteles, con representaciones pictóricas de intensa tonalidades y su evidente interés lucrativos; que encargaban los dueños de las distribuidoras.

 

Los carteles de cine del ICAIC

Las primera contribución del nuevo cartel de cine, creado por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), fue el aportado por Eduardo Muñoz Bachs; con su diseño, impreso en offset, para el primer largometraje cubano Historias de la Revolución, estrenada el 31 de diciembre de 1960, con el cual se inició la edición de los carteles para anunciar la presentación de las películas en las salas de cine, con un lenguajenuevo sin antecedentes, divorciados de pretensiones comerciales. Consecutivamente Rafael Morante Boyerizo, diseñó el impreso en serigrafía para la conmemoración, el 6 de febrero de 1961, del primer aniversario de la Cinemateca de Cuba, en el cual prevaleció el uso de la línea y la preferencia a la ilustración en lo formal.

Eduardo Muñoz Bachs y Rafael Morante Boyerizo, a quienes correspondió la realización de la mayor parte de los primeros diseños para su impresión en serigrafía contaron con los maestrías del artista plástico Eladio Rivadulla Martínez, quien también diseño el cartel del ICAIC para el filme de procedencia soviética El Músico Ciego en el que con la presencia de una reducida sucesión de colores y sobre fondo blanco consiguió a través deldibujo atribuir una atinada expresión poética de sensibilidad humana. Eladio Rivadulla Martínez, en su condición de impresor recibía los bocetos lo ampliaba, hacía el calado y para su reproducción ordenaba el orden de impresión según los colores de tintas disponibles.

 

Tanto a Eduardo Muñoz Bachs y Rafael Morante Boyerizo, a quienes correspondió la realización de la mayor parte de los primeros diseños, con sus técnicas y estilos propios, iniciaron una fase de tanteo y de búsqueda de soluciones, para con una adecuada relación imagen texto, obtener un lenguaje sucinto, de fuerza racional, valor simbólico y ausente de efectivismos melodramáticos posibilitando el disfrute estético del cartel como obra explícita de un mensaje,que le permitiera al publico-receptor identificarse inmediatamente con la trama del filme, ejemplo los de los filmes: Cuba Baila y Realengo 18

La serigrafía, no obstante su calado a mano, la limitante del empleo de los colores planos sin medios tonos y las restricciones de la tipografía, le infirió a los afiches del ICAIC cualidades propias que estuvieron al nivel de los impresos con tecnología más avanzadas Con el incrementó de las exhibiciones de nuevas películas procedentes de otros países y de los documentales y filmes de producción nacional, en esos primeros años de labor del ICAIC, entre 1961 y 1964, también se incorporaron en el diseño de carteles de cine: Horbein López Martínez y Olivio Martínez Viera. Paulatinamente se añadieron como colaboradores: Silvio Gayton, Raimundo García, Luís Vega de Castro, Aldo Amador, Antonio Fernández Reboiro, Alfredo Rostgaard González, José Lucci, Manuel Custilla, Raúl Oliva, que se ocupaba de los diseños para los anuncios de prensa y Julio Eloy Mesa; escenográfo.

En 1962 Rafael Morante Boyerizo en el cartel Muerte al Invasor para el documental de Santiago Álvarez por la conmemoración del primer aniversario de la victoria revolucionaria en Playa Girón, antes la falta de papel y cartulina que imposibilitaba su impresión, de mutuo acuerdo con Eladio Rivadulla, adecuó su diseño para que su reproducción en serigrafía se hiciera en hojas de periódicos viejos que obtuvo en los archivos del diario El Mundo___con la advertencia que las partes que ocupaban las noticias fúnebres no quedaran visibles en la superficie del ejemplar___ como resultado de ese procedimiento se logró que las imágenes reflejadas de los mercenaria, al ser impreso, quedaron simulando muñecos de papel.

 

Desde un primer momento por el carácter social de los temas abordados en los filmes cubanos y los procedentes de otros países, seleccionados para su exhibición en las diversas salas cinematográficas del país, los afiches del ICAIC empleados para anunciar los títulos y el argumento principal de los mismos: además de ser portadores de expresiones artísticas culturales también lo fueron en sobrentendidos aspectos de contenido ideológico, ejemplos: Alba de Cuba y Soy Cuba, que, al igual que Historias de la Revolución y Muerte al Invasor, reflejan aspectos de la obra de la Revolución Cubana.

Hacia 1964 en la iconografía de los carteles de cine del ICAIC se enfatizó su total ausencia de imágenes con la estrella de cine despojada de su vestimenta, escenas amorosas tentadoras o de malhechores envueltos en acciones de excesiva acción y las formulaciones que excitaban sentimientos de sexo o terror. En su nueva configuración visual se acudió al simbolismo gráfico; las figura humanas son representadas mediante alusiones figuradas, ejemplos: Los siete samuráis; de René Azcuy en el diseñado por José Lucci para el del: 5 Aniversario del Noticiero ICAIC en el que mediante el empleo de la técnica del papel recortado, los símbolos son entrelazados con la recreación tipográfica y el color, y el del filme japonés Harakiri primer reconocimiento internacional a la gráfica cubana; paradigma de la representación de la síntesis; en el que Antonio Fernández Reboiro de una simple insinuación a una mancha de sangre significó el ritual de un samurai.

A partir de 1965; periodo en que el ICAIC, contaba con mas de 30 diseñadores y artistas plásticos que colaboran con la creación de sus carteles, que sus creativos de su plantilla aportaban no menos de 6 bocetos cada mes y que para la impresión de sus carteles ya contaba con un taller de impresión en serigrafía, entres los que se destacaron en la aportación de bocetos de carteles estuvo: Alfredo Rostgaard; que en ese momento, como se aprecia en el diseño para el filme: El robo, asumió la preponderancia del efecto óptico y en otras ocasiones las influencias artística del pop, como lo manifestó en: ICAIC Décimo Aniversario

 

 

En otros casos como lo singularizó Jesús Vega en su ensayo el Cartel del Cine Cubano: Raúl Oliva Baluja, acudió a la combinación de la tipografía y la tendencia rítmica, ejemplo: Sao Paulo! Sociedad anónima. René Azcuy perfeccionó sus diseños hacia tendencia cada vez más sintetizada, a dos tonalidades, en ocasiones con una sola tinta; casi siempre el negro y aprovechaba la superficie del soporte (papel o cartulina) para obtener el blanco; como lo hizo en el diseño de Marilyn Monroe in memoriam. Antonio Reboiro Fernández acudió a las líneas art-deco en Moby Dick, el art-nouveau en Carmen la de Ronda, al y el pop en juego de Masacre. Antonio "ÑIKO" González experimentó con el empleo de símbolos en: Trapecio. Eduardo Muñoz Bachs que resaltó su ingenuidad grafica con elementos del art pop en: Por primera vez y Raúl Martínez reiteró su preferencia por el pop art y el simbolismo cromático, ejemplo Lucía.

 

Reconocimiento internacional

En ese el momento de mayor atracción internacional, con sus continuadas influencias del pop y el sicodelismo; en conformidad con la sistematizada producción cinematográfica y la una mayor posibilidad de adquirir filmes de otras nacionalidades, entre los carteles poseedores de penetrantes coloraciones, resplandeciente textura y dramatizada configuraciones del blanco y el negro, se pueden evocar: Asuntos del corazón de Julioerloy,Tres mosqueteros de Eduardo Muñoz Bachs y Soy timido… Pero me defiendo; de Antonio Pérez González "ÑIKO"; que con sus lúcidos mensajes, además de comunicar el titulo y el argumento de un filme, extendieron su atribuida función para la ornamentación gráfica urbanística y los interiores de oficinas y hogares.

En los años ochenta en el cartel de cine, gracia a la fusión que desde sus inicios había mantenido con la serigrafía, y a la dedicación de los artistas que mantuvieron su propio estilo y originalidad, se logró evadir las insuficiencias presentes en otros temas de producción nacional, Entre las aportaciones más significantes estuvieron las de Eduardo Muñoz Bachs, quien con su característico empleo de delimitaciones de trazos con alusiones simbólicas de ingenua simplicidad y sarcástica conquistó importantes premios en diversos certámenes internacionales y en los salones nacionales de la grafica 26 de Julio y conservó la identidad comunicativa de la cartelistica del ICAIC, tres muestras elocuentes de sus logros: Cayita. Una leyenda, Niños desaparecidos y Clandestinos

 

Preservación y vigencia de la gráfica

Aunque en la década del noventa en la cartelistica cubana no se logró alcanzar la producción de carteles y la efectividad grafico comunicativa de los años anteriores, indistintamente se realizaron diversas acciones para su reanimación y hacer preponderar el quehacer de sus creadores y de las temáticas reflejadas.

Para entonces el ICAIC atendiendo a los altos valores de sus carteles, su validez estéticas como disfrute de obras de artes, excelentes medios de comunicación visual y elementos decorativos permanentes realizó la reedición de los mas significativos impresos con anterioridad, los cuales ocuparon espacios públicos con los editados para los nuevos filmes cubanos Buscando a papá, Fresa y Chocolate y Quiéreme y Veras.

A la par jóvenes diseñadores gráficos, surgidos de las diversas instituciones docentes del país también tributaron sus novedosos diseños artísticos-comunicativos para el ICAIC, entre los cuales estuvieron: El elefante y la bicicleta; de Eduardo Marin, El hombre agradecido; de Reinerio Tamayo, Quiéreme y verás; de Manuel Marcel, Gemas; de Alicia Leal y dos del XIX Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de 1997, de Paris Volta y Irenaldo Fumero.

En el sentido de la preservación de su memoria y vigencia de su gráfica es significativo destacar la labor del ICAIC; por preservar sus archivos e historia de sus carteles, una de las acciones con ese fin ha sido la publicación de libros catálogos, ejemplo, el titulado: La Otra Imagen del Cine Cubano de las autoras Sara Vega y Alicia García.

Igualmente diversas generaciones de diseñadores gráficos han hecho posible conservar el reconocimiento y prestigio que aun posee el cartel de cine cubano; en lo cual también se ha contado con la participación de artistas de la plásticas con aportes ocasionales de sus obras pictóricas o su adhesión total a la creación artística; los que con sus diversidades de estilos y expresiones artísticas plasmaron ilustraciones pictóricas surrealistas, efectos ópticos y cinéticos, la línea ondulantes del art noveau, tonalidades brillantes del art pop y las configuraciones decorativas del art deco.

 

Bibliografía

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-Adelaida de Juan. Pintura y diseño gráfico de la Revolución. Departamento de Historia de Artes, Universidad de La Habana, Cuba,1983

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